Když se na začátku léta roku 1964 na dřevěném molu ve Wisconsinu mladá Kaliforňanka s černou geometrickou ofinou a očima namalovanýma jako kabuki herečka na okamžik vysvlékla z plédu, cvakla závěrka fotoaparátu. Jedna šedesátina sekundy. Ta fotografie se během týdne dostala na redakční stoly od Říma po Moskvu, rozlítila Vatikán i Kreml ve stejném týdnu, a stala se pro ni obrazem, který už nikdy nemohla překročit. Peggy Moffitt vyrostla v Hancock Parku jako dcera hollywoodského scénáristy, který před Výborem pro neamerickou činnost udával své kolegy.
Chtěla být herečka. Svět si ji ale pamatoval jako ženu, která si před celým západním světem sundala horní díl plavek a nazvala to svobodou. Margaret Ann Moffitt se narodila 2. října 1937 v Hollywoodu do rodiny, která stála na zlomových liniích amerického filmového průmyslu.
Její otec John Charles Moffitt, známý jako Jack, přišel do Kalifornie z Kansas City ve třicátých letech. Byl to novinář s literárními ambicemi, který se propracoval k psaní scénářů v Universal Studios, aniž by se kdy vyšplhal výš než do druhé ligy. Psal melodramata, spolupracoval se Sinclairem Lewisem na divadelní adaptaci, a nakonec zakotvil u klidnější práce na dokumentárních filmech Walta Disneyho, kde vypravěčským hlasem doprovázel kojoty a psouny. Za tím přátelským profesionálním povrchem se skrýval muž s pevnými a poněkud konspirativními politickými názory.
V říjnu 1947 Jack Moffitt usedl před Výbor pro neamerickou činnost ve Washingtonu a jmenoval jména. Frank Tuttle, Herbert Biberman, Donald Ogden Stewart a John Howard Lawson podle něj vnášeli do scenáristického cechu komunistické vlivy. O dva dny později ho vyhodili z časopisu Esquire. Zbytek kariéry strávil psaním recenzí pro The Hollywood Reporter.
Člověk, který si koupil ideologickou čistotu za cenu profesní pověsti. Peggyina matka Mary vedla domácnost. Byla tam starší sestra Babs. Rodina žila v Hancock Parku, v tichém zapadlém koutě, kde se staré anglosaské peníze držely zpátky, a kde dcery smetánky chodily do dívčí školy Marlborough.
Peggy chodila poslušně. K tomu brala balet s vážností dítěte, které si všimlo, že pohyb je sám o sobě řečí. Po škole pracovala za pultem v butiku Jax na Rodeo Drive v Beverly Hills, který tiše definoval určitou kalifornskou eleganci pro ženy, jež znaly jméno Pucci dřív než ho znal redaktoři Vogue. Náctiletá prodavačka ve skladu si už všímal, co všechno látka umí a neumí.
Chtěla hrát. Po Marlborough se přestěhovala do New Yorku a zapsala se do Neighborhood Playhouse, kde Sanford Meisner vybudoval svůj systém a kam Martha Graham stále chodila učit tělo myslet. Peggy studovala u obou. Mezi jejími učiteli byl i Sidney, tehdy mladý instruktor, který ještě natočil jediný film.
Ve stejných místnostech seděli Robert Duvall a Suzanne Pleshette. Byl to vážný výcvik a ona ho brala vážně, ale role, které přišly potom, té přípravě neodpovídaly. Paramount ji vzal na krátkodobou smlouvu. Prošla bez uvedení v titulcích filmy jako You’re Never Too Young s Jerry Lewisem, Meet Me in Las Vegas s Cyd Charisse, The Birds and the Bees, Up Periscope s Jamesem Garnerem, Girls’ Town s Mamie Van Doren a Mel Tormém, a pak válečným filmem Battle Flame.
Hollywood na konci studiové éry mladé ženy s hodinami dikce doslova žvýkal, a Peggy Moffitt schroupal, aniž by ji úplně spolkl. Co ji nakonec pohltilo, bylo setkání v roce 1958. Bylo jí dvacet a zase na chvíli pracovala v Jaxu. William Claxton, o jedenáct let starší, byl jedním z nejuznávanějších jazzových fotografů v Americe.
Natočil první cool fotografii Cheta Bakera, intimní, kouřově modrou, přesný opak showbyznysu. Přišel do Jaxu fotit někoho jiného a místo toho uviděl ji. Jejich první společná práce byla obálka Bakerovy desky Something for Both Ears. Vzali se v roce 1959 v New Yorku.
Jemu bylo dvaatřicet, jí jednadvacet. Zůstali spolu čtyřicet devět let. Manželství bylo vnitřní oporou všeho, co přišlo. Bill Claxton se díval, a Peggy rozuměla tomu, jaké to je být pozorovaná.
Ta jednoduchá symetrie, fotograf, který rozuměl její tváři, a modelka, která důvěřovala jeho oku, se stala motorem celého jejího vizuálního života. Oba byli inteligentní tím usedlým kalifornským způsobem, alergičtí na sentimentalitu, modernisté od přírody. Jejich syn Christopher se narodil až o čtrnáct let později. Pak do rovnice vstoupil třetí muž.
Rudi Gernreich byl vídeňský Žid a uprchlík. Z Vídně utekl v roce 1938, když mu bylo dvanáct, s matkou-vdovou, poté co anšlus učinil město neobyvatelným. Do Los Angeles si přivezl dětskou vzpomínku na tetin módní dům, mladické školení v moderním tanci u Lestera Hortona a jasný pohled outsidery na to, co se americkým ženám říkalo nosit. Koncem padesátých let navrhoval pod vlastním jménem a dělal plavky a pletené trubice, které ignorovaly skoro všechna pravidla glamouru poloviny století.
S mladou Peggy se setkal někde v bohémském centru Los Angeles. Měli se okamžitě rádi. Jak později řekl její syn Christopher, měli podobný cit pro tanec a pro roli humoru v designu. Kolem roku 1962 se stala jeho domácí modelkou.
Do roka byla něčím víc, tělem a tváří, kolem nichž stavěl své šaty, představivostí, na níž zkoušel nápady, ženou, která jeho přehlídky nedoprovázela, ale přímo je hrála. Ten look se dával dohromady kousek po kousku. Vlasy, ostrý geometrický střih, přišly od Vidala Sassoona, který jí v roce 1963 vynalezl asymetrický pěticípý bob. Nosila ho víceméně beze změny dalších šedesát let.
Její první slova, když odložil nůžky, byla: „Děkuju. “ Obličej přišel z jejího hereckého tréninku, bílá kůže ještě bledší, kabuki oči vystavěné z vějířku jednotlivých řas, ústa skoro neutrální, aby oči mohly dělat všechno. Tělo přišlo od Marthy Graham. Šaty od Rudiho.
A Bill Claxton to celé fotil. V roce 1963 byly ty čtyři prvky tak pevně spojené, že vidět jeden znamenalo vidět všechny. Pak přišel ten plavkový komplet. Gernreich koncem roku 1962 nakreslil plavky bez horního dílu, spíš jako manifest než jako oděv.
Myslel si, že ženy takové věci budou stejně do roku 1970 nosit každý den, a chtěl to říct jako první. Neměl ale v úmyslu je komerčně vyrábět. Návrh vzal s Peggy, která ho osobně předváděla, k Dianě Vreeland z Vogue. A Vreeland se svým darem říct jediné potřebné slovo jednoduše prohlásila: „Báječné.
“ Když se koncem roku 1964 o návrhu doslechly americké noviny, bylo jasné, že se schyluje k mediální bouři. Peggy si nebyla jistá, jestli na to je připravená. Rozumné podle ní bylo udržet kontrolu nad tím, jak se to vyfotí. Když už to muselo existovat na obrázcích, ty obrázky musely být její.
Souhlasila neochotně. Byla, jak sama říkala, puritánský potomek Mayfloweru, který na zádech vláčí Plymouthskou skálu. Když konečně svolila, stanovila přísná pravidla. Nebude v tom chodit po mole.
Udělá to jen s Billem za kamerou. Protože jí Rudi nemohl platit, udělá to zadarmo. Ale ponechala si naprosté právo veta nad tím, kde fotografie smí vyjít. Ne Playboy, ne Esquire, nic, co by považovala za vykořisťování.
Časopis Life fotografii odmítl vytisknout. Look ji otiskl 2. června 1964, ale zezadu. Následující den přinesla Carol Bjorkman z Women’s Wear Daily čelní záběr.
Snímek, který Claxton pořídil na wisconsinském molu, ukazoval Peggy z profilu a ze tří čtvrtin. Černá ramínka se zvedala v tenkém V z plavek s vysokým pasem. Prsa odkrytá, hlava nakloněná, oči zavřené, výraz ztracený v soukromém světě. Byl to obraz, kupodivu, intenzivní sebejistoty.
Světem se šířil jako malá bomba, a spojil i ty nejstarší nepřátele v souhlasu, že pohled na ženská prsa se rovná konci světa. Odsoudil ho Vatikán. Pak Kreml. Možná jediný okamžik, kdy ty dva hlasy zazpívaly jednohlasně.
Sovětský tisk ho označil za prvotřídní příklad americké dekadence. Američtí duchovní v něm viděli hřích. Pár tisíc žen si plavky přesto koupilo. Některé, jak suše poznamenal sám Gernreich, v naději, že v nich budou zatčeny.
Oděv stál v maloobchodě 24 dolarů a změnil vizuální krajinu století. Peggy pravdivě řekli, že ta fotografie změní její život. Neřekli jí, že ji navždy zapečetí do jedné šedesátiny sekundy. O desítky let později, v roce 2012, řekla: „Představte si, že musíte strávit zbytek života mluvením o tom.
Myslím, že je to krásná fotografie, ale už mě to unavuje. “ Její námitka, opakovaná v rozhovoru za rozhovorem, byla stejná a upřímná. Návrh nebyl o předvádění. Byla to nadsázka, která měla osvobodit ženy, říkala.
Gernreich chtěl vyjádřit svobodu a rovnost v době, kdy se podle jejích slov ženský dekolt používal k prodeji všeho, co šlo dát do časopisu. Monokini byl argument, který ukončil argument. Ale obraz byl jen obraz a svět se na něj díval o něco déle než na většinu jiných. Po většinu šedesátých let byla ústřední veřejnou tváří malé revoluce.
Gernreich vyráběl unisex tuniky, průhledné topy, měkkou podprsenku bez drátů, vinylové lichoběžníky a košile s nejsmělejší geometrií od dob Sonie Delaunay. Peggy je oblékala, hrála v nich, fotila se v nich a ztělesňovala je. V roce 1966 ji Michelangelo Antonioni obsadil jako jednu z modelek v orgiastické sekvenci focení ve filmu Blow-Up, svém psychologickém thrilleru o módním fotografovi v Swingujícím Londýně, který získal Zlatou palmu. To natáčení bylo zpětně méně než důstojné.
Antonioni byl, jak Peggy později stroze řekla, odhodlán být hajzl, a to se mu taky povedlo. Téhož roku se objevila v daleko podivnějším a sympatičtějším filmu Williama Kleina Who Are You, Polly Magoo, francouzské satiře na módní průmysl, která jí rozuměla a užívala si ji způsobem, jakým to italský mistr neuměl. Pak přišla její nejtišší a nejvýznamnější práce. Na jaře 1967, o víkendu v newyorském hotelovém pokoji, napsala s Billem Claxtonem scénář ke krátkému módnímu filmu Basic Black.
Natočili ho černobíle, dali k němu jazzový doprovod a proměnili to, co mohlo být pouhým záznamem z přehlídkového mola, v něco blízkého tanečnímu vystoupení. Peggy prošla deseti Gernreichovými kolekcemi s přesností Grahamové sólistky. Film získal ceny, dostal se do stálé sbírky Muzea moderního umění v New Yorku a je široce považován za první módní film v moderním smyslu. Každé video ze Saint Laurent, každý digitální lookbook od Chanel, každá třicetisekundová luxusní edice na displeji telefonu dluží něco filmu Basic Black.
Téhož roku, 1. prosince 1967, se Peggy objevila na obálce Time se Gernreichem a modelkou Leon Bing. Americká móda se náhle stala zprávou a Peggy Moffitt její tváří. Bylo jí devětadvacet.
Pak se téměř bez okolků otočila a odešla. V průběhu sedmdesátých let se stáhla z předních řad průmyslu. Důvody byly částečně atmosférické. Hnutí hippies způsobilo, že disciplinovaná modernistická umělost vypadala cize, jako z dávné minulosti.
Módní tisk se otáčel k měkčím dívkám s delšími vlasy. Sám Gernreich ustupoval od svých nejexperimentálnějších prací. A pak tu byl prostý lidský faktor: člověk, který se stal jediným obrazem, jednou krásnou fotografií z jednoho letního odpoledne ve Wisconsinu, a chce být zase lidskou bytostí. V listopadu 1973 porodila své jediné dítě, Christophera.
S Billem ho vychovala v Beverly Hills, v tichém španělském koloniálním domě, kde byl Gernreichův archiv nakonec uskladněn v bednách ve skříni. Nevrátila se, ale ani úplně nezmizela. Během osmdesátých a devadesátých let si držela stejný účes, stejné oči, stejný šatník z vintage kousků od Gernreicha, které jí všechny pořád seděly. Podobala se lehce ošlehané cestovatelce časem z výmarského Německa nebo němé filmové hvězdě Louise Brooksové.
Poskytovala rozhovory, v nichž byla vtipná, ostrá a úsečná ke každému, kdo se jí snažil lichotit. V roce 1985 Rudi Gernreich zemřel v Los Angeles na rakovinu plic a Peggy odkázal práva na své návrhy. Přijala dědictví jako určitý kurátorský slib. V roce 1991 s Billem napsala knihu o Gernreichovi pro nakladatelství Taschen, první seriózní zhodnocení jeho kariéry jako celku.
A do ní napsala jednu ze svých nejcitovanějších vět: „Beze mě by byl avantgardním designérským géniem. Bez Rudiho bych byla nadanou a inovativní modelkou. Vzájemně jsme se zlepšovali. Byli jsme si navzájem katalyzátorem.
Byla to zábava. Bylo to povzbuzující. Byla to skutečná spolupráce, a ano, byla to láska. “ Nemyslela tím lásku v romantickém smyslu.
Na to měla Billa, a Rudi byl gay. Třicovka fungovala přes dvacet let na jiném druhu důvěrnosti, důvěrnosti sdíleného oka, sdíleného standardu, sdíleného vtipu. Po Rudiho smrti se stala hlavní strážkyní jeho odkazu. Téměř každý reprint nebo relicenci, které považovala za vulgární, odmítla.
Když se časopis Ms. Magazine v osmdesátých letech snažil použít monokini bez jejího zapojení, veřejně protestovala. Půjčovala oděvy do muzeí, vetovala vykořisťování a udržovala archiv v provozuschopném stavu, s Billem po boku. V roce 2003 se krátce vrátila do popředí módy.
Rei Kawakubo, která v roce 1999 uspořádala v Paříži výstavu Gernreichových prací, pozvala Peggy ke spolupráci s Comme des Garçons během jarní/letní sezóny 2004. Výsledkem byla malá kolekce triček a grafických potisků s Peggyinou tváří, líčením a vlasy, překreslenými skrz Kawakuboinu čistou japonskou strohost. Kampaň fotil Bill. Oba byli tehdy v sedmdesáti.
Bill zemřel 19. října 2008 v osmdesáti letech po dlouhé nemoci, o kterou se Peggy starala. Byli manželé devětačtyřicet let. Po Billově smrti žila sama s archivem.
Jejich syn byl už dospělý, vlasy měla stále stejně střižené, oči stále namalované pro každou fotografii, která stála za to. V roce 2012 Múzeum současného umění v Los Angeles uspořádalo výstavu o tvůrčí spolupráci Gernreicha, Moffittové a Claxtona. Peggy osobně dohlížela na zápůjčky. V roce 2016, v osmasedmdesáti, uvedla malou sportovní kolekci ve spolupráci s italskou designérkou Evelinou Galli Pogosian, inspirovanou starými pruhovanými úplety od Gernreicha.
Pro The Cut řekla, že skutečná móda zemřela už dávno a zbyl jen osobní styl. Řekla, že pobavila a doufala, že pobavila dva muže, kteří ji stejnou měrou inspirovali. V té době už byla upřímná ohledně všeho kromě sentimentu. Na dotaz, jestli mají současní designéři něco podobného tomu, co měla s Rudim, odpověděla dvěma slovy: „Žádná představa.
“
Poslední rok se stáhla. Demence přišla pozvolna. Christopher se staral o praktické záležitosti. Zůstala v domě v Beverly Hills, obklopená archivem, který půl století chránila.
Zemřela tam 10. srpna 2024 na komplikace demence, bylo jí šestadevadesát let. Její syn to v pondělí potvrdil New York Times. Autoři nekrologů sáhli po slově legendární.
To slovo by nesnášela. Byla pohřbena na hřbitově Forest Lawn Memorial Park v Hollywood Hills, poblíž skromného hrobu otce, jehož politiku nikdy nepřijala, otce, který vypovídal před HUAC v roce, kdy jí bylo deset. Holčička z Hancock Parku u něj konečně leží. Kulturní odkaz Peggy Moffitt je těžší shrnout než fotografii, která ji definovala, protože ta fotografie nakonec není tím podstatným.
Byla první modelkou v moderním smyslu, která pochopila, že její tělo není ta práce. Tím dílem byl design, okamžik, přesnost sebeprezentace. Náhodou byla nástrojem, skrz který se to všechno stalo viditelným. Každé módní video od Basic Black, každá kabuki redakce od roku 1965, každá modelka, která se snaží být performerem místo figuríny, jí něco dluží.
Její tvář je všude v popkultuře, pokud víte, kam se dívat, kopírovaná bez uvedení autora, jak sama Peggy kdysi ostře poznamenala. Těžší je zkopírovat to, co ji vytvořilo. Matka, která vedla domácnost. Otec, který se zlomil a smířil se s tím přes ideologii.
Herecká škola, která ji naučila pohyb a řeč. Manžel, který ji viděl bez lichotek. A návrhář, který stavěl šaty kolem toho, co viděl. Století, které jí podalo plavky bez horního dílu a požádalo ji, aby v nich ztělesnila svobodu, a přitom si zachovala dost sebejistoty, aby věděla, jaký je rozdíl mezi svobodou a exhibicí.
Nakonec svému slavnému obrázku rozuměla líp než celý svět. Věděla, že je to krásná fotografie. Věděla, že je to jedna šedesátina sekundy.
A věděla taky, že život je všechno, co se stane v těch zbývajících pětapadesáti devíti.
