”Marvelous,” sa Diana Vreeland när Peggy Moffitt visade upp det toppfria plagget för henne. Bara ett enda ord, men det räckte för att sätta igång en världsstorm som skulle förfölja Peggy resten av livet. Det var tidig sommar 1964, på en träbrygga i Wisconsin, när hennes man Bill Claxton tryckte på avtryckaren. En sextondels sekund.
Ett fotografi som hamnade på nyhetsredaktioner från Rom till Moskva, som upprörde både Vatikanen och Kreml under samma vecka, och som blev den bild hon aldrig riktigt kunde lämna bakom sig. Margaret Ann Moffitt föddes i Los Angeles den 2 oktober 1937, på Hollywood Hospital, i ett hem som balanserade på de amerikanska filmstudiornas innersta sprickor. Hennes far, John Charles Moffitt, kallad Jack, hade kommit västerut från Kansas City 1930 som journalist med litterära ambitioner. Han gled in i manusförfattaryrket på Universal och tog sig aldrig riktigt upp ur andra divisionen.
Han skrev melodramer, co-adapte Sinclair Lewis roman för scenen, och hamnade så småningom i lugnare vatten som berättare till Walt Disneys naturfilmer, där han med faderlig övertygelse berättade om präriehundar och kojoter. Bakom den vänliga professionella ytan dolde sig en man med stela, konspiratoriska åsikter. I oktober 1947 satt Jack Moffitt inför House Un-American Activities Committee i Washington och pekade ut namn. Han anklagade Frank Tuttle, Herbert Biberman, Donald Ogden Stewart och John Howard Lawson för att vara kommunister med planer på Screen Writers Guild.
Två dagar senare fick han sparken från Esquire. Resten av karriären skrev han recensioner för The Hollywood Reporter, en man som köpt ideologisk renhet till priset av sitt professionella rykte. Peggys mamma Mary höll hemmet. Det fanns en äldre syster, Babs.
Familjen bodde i Hancock Park, en lummig och stillsam enklav där det anglosaxiska penningöverflödet höll god ton. Döttrarna i etablissemanget skickades till Marlborough School för flickor, och Peggy gick dit lydigt. Hon dansade balett med en allvar som bara ett barn har när det upptäcker att rörelse är ett eget språk. Efter skolan jobbade hon bakom disken på Jax, butiken på Rodeo Drive som diskret definierade en viss kalifornisk elegans för kvinnor som kunde Pucci förnamn innan Vogue gjorde det.
Hon ville bli skådespelerska. Efter Marlborough flyttade hon till New York och började på Neighborhood Playhouse, där Sanford Meisner byggt sin metod och där Martha Graham fortfarande undervisade. Peggy studerade för båda. Sidney Lumet, då ung lärare och ännu inte filmregissör, fanns bland lärarna.
Robert Duvall och Suzanne Pleshette satt i samma salar. Hon tog utbildningen på allvar, men rollerna som kom efteråt motsvarade inte förväntningarna. Paramount gav henne ett korttidskontrakt. Hon gick okrediterad genom filmer som You’re Never Too Young med Jerry Lewis och Meet Me in Las Vegas med Cyd Charisse.
Hon försökte sig på The Birds and the Bees och Up Periscope med James Garner, och fick småroller i en rad filmer som ingen längre minns. Hollywood i slutet av studioeran var en maskin som malde genom unga kvinnor med diktränare, och den malde kompetent genom Peggy Moffitt utan att riktigt svälja henne. Det som till slut svalde henne var ett möte 1958. Hon var tjugo, och jobbade återigen på Jax.
William Claxton, elva år äldre, var redan en av Amerikas mest stillsamt hyllade jazzfotografer. Han hade tagit de första coola skolfotografierna av Chet Baker, intima, rökblå bilder, raka motsatsen till showbusiness. Han kom in på Jax för att fotografera någon annan och fick syn på henne istället. Deras första formella samarbete blev omslaget till Bakers LP Something for Both Ears.
De gifte sig 1959 i New York. Han var trettiotvå, hon tjugoett. De var gifta i fyrtionio år. Äktenskapet var den inre grundstommen i allt som följde.
Bill Claxton tittade, och Peggy förstod att bli sedd. Den enkla symmetrin, fotografen som förstod hennes ansikte och modellen som litade på hans blick, blev motorn i hela hennes visuella liv. De var båda intelligenta på det stillsamma kaliforniska sättet, allergiska mot sentimentalitet, modernistiska i grunden. Deras son Christopher skulle inte komma förrän fjorton år senare.
Under tiden fanns arbetet och den tredje figuren som skulle komplettera ekvationen. Rudi Gernreich var född i Wien, judisk och flykting. Han hade flytt från Wien 1938 som tolvåring med sin änka mor efter Anschluss. Han förde med sig till Los Angeles ett barns minne av faster Susans couturehus, en ung mans träning i modern dans med Lester Horton-kompaniet, och en utomståendes klarsynta skepticism mot vad amerikanska kvinnor hade blivit tillsagda att bära.
I slutet av femtiotalet designade han i eget namn och gjorde baddräkter och stickade tubplagg som ignorerade nästan alla regler för medelålders glamour. Han mötte den unga Peggy någonstans i Los Angeles bohemiska undre värld. De gillade varandra omedelbart. Som hennes son Christopher senare uttryckte det: de hade en liknande känsla för dans och för humor och designs roll.
Någon gång omkring 1962 blev hon hans husmodell. Inom ett år var hon mer än så, den kropp och det ansikte han skapade sina kläder kring, den fantasi han prövade idéer emot, den kvinna som inte paraderade på hans visningar utan framförde dem. Looken växte fram bit för bit. Håret, skarpt klippt, geometriskt och strängt, kom från Vidal Sassoon, som 1963 uppfann en fempunkts asymmetrisk bob på hennes huvud.
Hon behöll den mer eller mindre oförändrad i sextio år. Hennes första ord till honom när han lagt ifrån sig saxen var: ”Tack. ” Ansiktet kom från hennes egen teaterträning, vit hud som kalkats ännu vitare, kabukiögat uppbyggt av fläktar av enskilda fransar, en mun nästan neutral så att ögonen kunde göra allt. Kroppen kom från Martha Graham.
Kläderna kom från Rudi. Bill Claxton fotograferade alltihop. År 1963 var de fyra elementen så sammanlåsta att att se ett var att se alla fyra. Sedan kom dräkten.
Gernreich hade ritat en topplös baddräkt i slutet av 1962, mer som ett manifest än ett plagg. Han trodde att kvinnor skulle gå i sådant till vardags år 1970 ändå, och han ville vara först med att säga det. Men han hade ingen avsikt att producera den kommersiellt. Han tog designen till Diana Vreeland på Vogue med Peggy som modell.
Vreeland, med sin gåva för det enda ordet som behövdes, sa helt enkelt: ”Marvelous. ” När amerikanska tidningar fick nys om designen i början av 1964 stod det klart att en mediestorm var på väg. Peggy var inte säker på att hon var redo. Det förnuftiga, tyckte hon, var att behålla kontrollen över hur den fotograferades.
Om den måste finnas på bild, måste bilderna vara hennes. Hon gick motvilligt med. Hon beskrev sig själv som en puritansk ättling till Mayflower, som släpade på Plymouth Rock på ryggen. När hon till slut gav med sig satte hon hårda regler.
Hon skulle inte bära den på en catwalk. Hon skulle göra det bara med Bill bakom kameran. Eftersom Rudi inte hade råd att betala henne skulle hon göra det gratis. Men hon hade absolut sista ordet om var fotot kunde publiceras.
Inte Playboy, inte Esquire, ingenting hon betraktade som utnyttjande. Life vägrade att trycka bilden. Look publicerade den den 2 juni 1964, men bakifrån. Dagen därpå tryckte Carol Bjorkman i Women’s Wear Daily den raka bilden.
Fotografiet, taget av Claxton på en strandbrygga i Wisconsin, visade Peggy i profil och trekvartsvinkel. Svarta halterband steg i ett tunt V från ett par högt skurna byxor. Brösten var bara, huvudet lutat, ögonen slutna, uttrycket förlorat i en privat värld. Det var, märkligt nog, en bild av intensiv självbehärskning.
Den rörde sig genom världen som en liten bomb, en som fick även de äldsta fienderna att enas i uppfattningen att åsynen av kvinnobröst var liktydigt med yttersta domen. Vatikanen fördömde den. Sedan fördömde Kreml den. Kanske den enda gången dessa två röster sjöng i unison.
Den sovjetiska pressen fördömde den som det främsta exemplet på amerikansk dekadens. Amerikanska präster fördömde den som synd. Några tusen kvinnor köpte dräkten ändå. Några av dem, som Gernreich själv torrt påpekade, i hopp om att bli arresterade i den.
Dräkten kostade 24 dollar i detaljhandeln och förändrade seklets visuella landskap. Peggy hade fått höra att fotografiet skulle förändra hennes liv. Hon hade inte fått höra att det också skulle försegla henne i en sextondels sekund för alltid. Årtionden senare, 2012, sa hon: ”Tänk dig att behöva prata om det resten av livet.
Jag tycker det är en vacker bild, men åh, är jag trött på att prata om den. ” Hennes invändning, upprepad i intervju efter intervju, var densamma och uppriktig. Designen handlade inte om att visa upp sig. Det var en överdrift som handlade om att göra kvinnor fria, sa hon.
Gernreich hade velat göra ett uttalande om frihet och jämlikhet i en tid, som hon uttryckte det, när kvinnors klyfta användes för att sälja vad som helst som kunde läggas i en tidning. Monokinin var ett argument som avslutade ett argument. Men bilden var förstås bara en bild, och världen tittade på den lite längre än de flesta. För resten av sextiotalet var hon det offentliga ansiktet för en liten revolution.
Gernreich producerade unisex-tunikor, genomskinliga toppar, den mjuka no-bra-behån, vinyltrapetser och chemiser tryckta i de djärvaste geometriska mönstren sedan Sonia Delaunay. Peggy bar dem, framförde dem, fotograferades i dem och förkroppsligade dem. År 1966 castade Michelangelo Antonioni henne som en av modellerna i den orgiastiska fotosessionen i Blow-Up, hans Golden Palm-vinnande psykologiska thriller om en modemodell i swinging London. Sessionen var, i efterhand, mindre än värdig.
Antonioni var, i Peggys raka omdöme, besatt av att vara en skitstövel, och det lyckades han med. Samma år medverkade hon i William Kleins långt konstigare och mer sympatiska film Who Are You, Polly Maggoo, en fransk satir över modeindustrin som förstod och uppskattade henne på ett sätt som den italienske mästaren inte hade gjort. Sedan kom det som kanske var hennes mest stillsamt viktiga arbete. Våren 1967, under en helg i ett hotellrum i New York, skrev hon och Bill Claxton ett manus för en kort modemfilm vid namn Basic Black.
De spelade in den i svartvitt, lade en jazzmusik till, och förvandlade det som kunde ha blivit en catwalkinspelning till något närmare en dansuppvisning. Peggy rörde sig genom tio av Gernreichs kollektioner med precisionen hos en Graham-solist. Filmen vann priser, kom så småningom in i Museum of Modern Arts permanenta samling i New York, och anses allmänt vara den första modemfilmen i modern mening. Varje Saint Laurent-runwayvideo, varje Chanel-digital-lookbook, varje trettio sekunders lyxredigering på en telefonskärm är skyldig Basic Black en obetald skuld.
Samma år, den 1 december 1967, hamnade Peggy på Time-omslaget tillsammans med Gernreich och modellen Leon Bing. Amerikanskt mode var plötsligt nyheter, och Peggy Moffitt var dess ansikte. Hon var 29. Sedan, nästan i förbigående, vände hon ryggen åt det och gick därifrån.
Genom början av sjuttiotalet drog hon sig tillbaka från frontlinjen. Orsakerna var delvis atmosfäriska. Hippierörelsen fick den disciplinerade modernistiska konsten att se främmande ut, som om den redan tillhörde ett avlägset förflutet. Modejournalistiken vände sig mot mjukare, långhåriga flickor.
Gernreich själv drog sig tillbaka från sitt mest experimentella arbete. Det fanns också den enkla mänskliga faktorn: hon hade blivit en enda bild, ett vackert fotografi från en sommareftermiddag i Wisconsin, och ville bli en person igen. I november 1973 födde hon sitt enda barn, Christopher. Hon och Bill uppfostrade honom i Beverly Hills i ett stillsamt spansk kolonialhus, med hela Gernreich-arkivet i lådor i garderoben.
Hon återvände inte, men hon försvann inte heller helt. Genom åttiotalet och nittiotalet behöll hon samma frisyr, samma öga, samma garderob med vintage Gernreich-plagg, som fortfarande satt perfekt. Hon liknade en lätt väderbiten tidsresenär från Weimar-Tyskland eller en Louise Brooks-stumfilm. Hon gjorde intervjuer där hon var rolig, skarp och kort mot alla som försökte smickra henne.
År 1985 dog Rudi Gernreich i lungcancer i Los Angeles och lämnade Peggy de juridiska rättigheterna till sina designer. Hon tog emot arvet som ett slags kuratoriskt löfte. År 1991 skrev hon tillsammans med Bill Rudi Gernreich-boken för Taschen, den första seriösa bedömningen av hans arbete som helhet. I den skrev hon en av sina mest citerade rader: ”Utan Rudi skulle jag ha varit en begåvad och innovativ modell.
Utan mig skulle han ha varit en avantgardistisk designer av geni. Vi gjorde varandra bättre. Vi var varandras katalysator. Det var roligt.
Det var uppfriskande. Det var ett sant samarbete, och ja, det var kärlek. ”
Hon menade inte kärlek i romantisk bemärkelse. Bill hade hon för det, och Rudi var homosexuell.
Trion hade fungerat i tjugo år på en annan sorts närhet, en närhet av delad blick, delad standard, delat skämt. Efter Rudis död blev hon den främsta väktaren av hans arv. Hon vägrade tillstånd för nästan all återutgivning eller licensiering hon ansåg vulgär. När Ms Magazine försökte publicera monokinin på åttiotalet utan hennes inblandning protesterade hon offentligt.
Hon lånade ut plagg till museer, stoppade utnyttjande och höll arkivet i brukbart skick med Bill vid sin sida. År 2003 kom hon kort tillbaka i modevärldens förgrund. Rei Kawakubo, som arrangerat en Gernreich-utställning i Paris 1999, bjöd in Peggy att samarbeta med Comme des Garçons under spring/summer 2004 Fashion Week. Resultatet blev en liten kapselkollektion med t-shirts och grafiska tryck med Peggys ansikte, hennes smink, hennes hår, allt omtecknat genom Kawakubos rena japanska stränghet.
Bill fotograferade kampanjen. De var båda i sjuttioårsåldern. Bill dog den 19 oktober 2008, 80 år gammal, efter en lång sjukdom som Peggy vårdade honom genom. De hade varit gifta i 49 år.
Efter Bills död levde hon ensam med arkivet. Sonen var vuxen, håret fortfarande klippt på samma sätt, ögonen fortfarande målade inför varje fotografi som betydde något. År 2012 anordnade Museum of Contemporary Art i Los Angeles tillsammans med Pacific Design Center utställningen The Total Look, om det kreativa samarbetet mellan Rudi Gernreich, Peggy Moffitt och William Claxton. Peggy övervakade lånen personligen.
År 2016, vid 78 års ålder, lanserade hon en liten atletisk kollektion i samarbete med den italienska designern Evelina Galli Pogosian, med utgångspunkt i Gernreichs gamla randiga stickningar. Hon sa till The Cut att riktigt mode hade dött för länge sedan och att bara personlig stil återstod. Hon sa att hon hade varit road och hoppades vara roande för två män som inspirerat henne lika mycket. Hon var vid det laget frank om allt utom sentiment.
Frågad om samtida designers hade något som liknade den relation hon haft med Rudi, svarade hon med två ord: ”Ingen aning. ”
Under sitt sista år drog hon sig tillbaka. Demensen kom gradvis. Christopher skötte det praktiska.
Hon stannade i huset i Beverly Hills, omgiven av arkivet hon ägnat ett halvt sekel åt att skydda. Hon dog där den 10 augusti 2024 av komplikationer av demens, 86 år gammal. Sonen bekräftade det för New York Times följande måndag. Nekrologförfattarna sträckte sig efter ordet legendarisk.
Hon skulle ha avskytt det. Hon begravdes på Forest Lawn Memorial Park i Hollywood Hills, nära den anspråkslösa graven av fadern vars politik hon aldrig antagit, mannen som vittnat inför HUAC året hon fyllde tio. Den lilla flickan från Hancock Park låg äntligen nära honom. Peggys kulturella arv är svårare att sammanfatta än fotografiet som definierade henne, eftersom fotografiet inte i slutändan är poängen.
Hon var den första modellen i modern mening som förstod att hennes kropp inte var verket. Verket var designen, ögonblicket, precisionen i självpresentationen. Hon råkade vara instrumentet genom vilket allt detta blev synligt. Varje modevideo sedan Basic Black, varje kabukiögon-redaktionell sedan 1965, varje modell som försökt vara artist snarare än mannekäng är skyldig henne något.
Hennes ansikte finns överallt i populärkulturen om du vet var du ska leta, kopierat utan tillskrivning, som Peggy själv en gång syrligt påpekade. Vad som är svårare att kopiera är det som gjorde henne: modern som höll hemmet, fadern som brutits och försonats genom ideologi, skolan som lärde henne rörelse med tal, mannen som såg henne utan att smickra henne, och designern som byggde kläder kring det han sett, ett århundrade som räckte henne en topplös baddräkt och bad henne förkroppsliga frihet i den samtidigt som hon behöll nog självbehärskning för att veta skillnaden mellan frihet och exhibitionism. Till slut förstod hon sin berömda bild bättre än resten av världen någonsin gjorde. Hon visste att det var ett vackert fotografi.
Hon visste att det var en sextondels sekund. Hon visste också att ett liv är allt som händer under de andra femtionio.
